Provenance Research
Provenance research determines the origin of artworks and cultural property and is one of the core tasks of museum work. The aim of this research is to document all changes of ownership of an object from its creation to the present day. The focus of provenance research at the Von der Heydt-Museum centers around reconstructing the history of objects during the National Socialist era and identifying cultural property that may have been seized as a result of Nazi persecution.
The principles of the Washington Conference, which were formulated in 1998, form the basis for handling property that was looted during the Nazi regime. This was followed in 1999 by the Joint Declaration of the German Federal Government, the states and the municipal umbrella organizations, which laid down the moral obligation of public institutions to locate property seized by the Nazis. If it can be proven that the property was seized due to persecution, the aim is to come to a ‘just and fair’ solution.
At the Von der Heydt-Museum, the entire collection is being examined systematically. This involves examining all objects that were created before 1946 and entered the collection after 1933. Enquiries and requests for information from people who may be entitled to such information are given priority.
Research traineeship
In spring of 2020, a collection of works by Jankel Adler (1895-1949), consisting of 548 works on paper and four paintings, was acquired from the Polish-Jewish artist’s estate. Within the framework of a two-year research traineeship, made possible by the Ministry of Culture and Science of the State of North Rhine-Westphalia, the collection is being assessed and cataloged by Kateryna Kostiuchenko to make it accessible to further research. The results of this research process are being presented to the public in a comprehensive exhibition in the summer of 2022.
Restoration
In connection with the ongoing restoration work on the collections, individual works are repeatedly given a more intensive examination. In 2020, for example, the museum was able to assess and treat five paintings by the artists Moritz von Schwind, Heinrich Hoerle, Asger Jorn, Ernst Wilhelm Nay, and Eduard Bargheer thanks to a grant from the Ernst von Siemens Art Foundation. With the financial support of the state of North Rhine-Westphalia, works by Ernst Olle Bertling, Max H. Mahlmann and Michael Argov were restored in 2021.
Restaurierung von 6 Gemälden
Das Ausstellungsprogramm im Von der Heydt-Museum legt einen Schwerpunkt auf die eigene Sammlung. Wechselnde Präsentationen werden konzipiert, die jeweils einzelne Kunstrichtungen oder auch Zeiträume in den Blick nehmen. Das gibt die Möglichkeit, Schätze aus den Depots zu holen, die kunsthistorisch von großer Wichtigkeit sind, den Ruf des Von der Heydt-Museums ausmachen, aber lange nicht gezeigt wurden. Die Malerei der 1950er und 1960er Jahre bildet einen Schwerpunkt innerhalb der Sammlung des Von der Heydt-Museums, und es ist heute notwendig, die Werke aus diesem Zeitraum frisch und in einem neuen Licht den Platz zu geben, der ihnen gebührt. Mit der nun erfolgten Konservierung von sechs Gemälden können wir diesen Sammlungsbereich wieder umfangreich und adäquat präsentieren. Schwerpunkt der Maßnahmen war die Konsolidierung der Farbschicht. Ausführende Restauratorin war Dipl.-Rest. Sabine Hermes, Köln.
Bei dem Gemälde Chromatische Figuren, 1947, von Ernst Wilhelm Nay bestand Handlungsbedarf: Einige Bereiche mit maltechnisch bedingten Farbschichtabhebungen waren substanzgefährdet. Die gelockerten Partien konnten gefestigt und niedergelegt werden. Die Bildfläche und die Leinwandrückseite wurden trocken gereinigt und die Einrahmung mit einem neuen Rückseitenschutz verbessert. Eine Besonderheit sind die noch erhaltene originale Aufspannung und der Zierrahmen, der von Nay konzipiert und selbst angefertigt wurde. Auch dieser wurde in die Restaurierungsarbeiten einbezogen.
Eine besondere Herausforderung bei dem Gemälde Elan, 1956, von Alfred Manessier war die stark pastose Bildschicht, die zu partiellen Deformationen des Bildträgers geführt hat und für Spannungen, Risse, Sprünge und Schichtentrennungen im Bildschichtgefüge in allen blauen Farbfeldern verantwortlich ist. Die Ablösungen und Lockerungen konnten gefestigt und etwas niedergelegt werden. Einige der breiten, offenen Craquelesprünge wurden aus konservatorischen und ästhetischen Gründen gekittet und retuschiert. Ferner wurde die Leinwandspannung verbessert.
Bei dem Gemälde von Olle Baertling, AIA, 1955 waren in der monochromen Bildfläche auffällige mechanisch bedingte Craquelesprünge mit kleinteiligen Farbschichtabhebungen festzustellen. Für die Farbschichtfestigung mussten Festigungsmittelreste und fehlfarbige Retuschen einer früheren Maßnahme abgenommen werden.
Das Gemälde Jugend – Composition: Jouvence, 1957, von Jean Paul Riopelle zeigt ebenfalls einen stark pastosen Farbauftrag mit ausgeprägtem Duktus und (berührungs)empfindlicher Oberfläche. Aufgrund der glatten Grundierung ist die Haftung/Adhäsion reduziert. Die hoch glänzenden, dünnen bis dicken, matten Farbbereiche zeigen ganz unterschiedliche, komplexe Schadensbilder. Hier musste differenziert vorgegangen und für jeden Farbbereich und jedes Schadensphänomen eine eigene Festigungsmethode und ein Festigungsmaterial entwickelt werden.
Bei dem Gemälde Komposition, 1959-1960, von Michael Argov konnten die Farbschichtabblätterungen in dem gelben Farbbereich gestoppt werden. Bei den äußerst kleinteiligen, dünnen Farbröllchen in den weißen Farbbereichen war eine Stabilisierung nicht möglich., da sie sich nicht flexibilisieren ließen und bei geringstem Druck zu zersplittern drohten. Zum Schutz des Gemäldes ist auch zukünftig eine äußerst vorsichtige Handhabung erforderlich. Die weiterhin gefährdeten Bereiche wurden fotografisch dokumentiert und kartiert.
Bei dem Gemälde Dreiklang, 1953, von Max H. Mahlmann ist die Bildschicht von einem stark ausgeprägten Craquelenetz durchzogen. Es gibt kleinere Farbausbrüche und einige fehlfarbige Retuschen, die Bildschicht ist aber im Großen und Ganzen stabil. Hier wurde das Craquele präventiv gefestigt.
Zu allen Arbeiten wurde eine ausführliche schriftliche und fotografische Dokumentation erstellt. Das Gemälde Chromatische Figuren von Ernst Wilhelm Nay konnte bereits im vergangenen Herbst/Winter korrespondierend zu der vielbesuchten Ausstellung „Brücke und Blauer Reiter“ gezeigt werden. Die Werke von Riopelle, Manessier, Argov und Mahlmann sind bereits für zukünftige Ausstellungsprojekte vorgesehen.
Die Restaurierung wurde gefördert von
Untersuchung des Werkes „Stillleben mit Früchten“, in der Art des Jan Davidsz. de Heem
Auf einer links endenden steinernen Tischplatte, die rechts von einer zusammengerafften violetten Samtdecke belegt ist, steht in der Mitte ein goldener Akeleibecher. Links daneben ein Stengelglas mit Rotwein, davor eine offene Zinnkanne, auf deren Ausguss ein Römer steckt. Rechts eine schräg liegende Delfter Schüssel mit Trauben und Pfirsichen. Am Rand rechts eine angeschnittene Melone. Weiter links ein Zinnteller mit Orangen und halbgeschälter Zitrone, ein herabhängender Kirschenzweig sowie eine umgestürzte silberne Schale. Am linken Bildrand eine steinerne Säule. Das Werk wird insgesamt von dunklen, braunen Farben dominiert. Das Früchtearrangement, scheinbar beleuchtet, hebt sich farblich deutlich ab, auch wenn einige Objekte im Schatten liegen.
Das Gemälde wurde 2021/2022 in der Sammlungspräsentation „Goldene Zeiten. Die Sammlung niederländischer Kunst und ihre Geschichte(n)“ (11.03.2021-10.04.2022) präsentiert. Es kam 1913 als Schenkung in den Besitz des Museums. Trotz Recherchen, wie der erneuten Untersuchung der Rückseite und der darauf befindlichen Stempel und Etiketten, war es nicht möglich, weitere Provenienzstationen zu ermitteln. Es gibt jedoch keine Hinweise auf eine bedenkliche Provenienz.
Durch die Unterstützung der Renate und Eberhard Robke-Stiftung war es 2021 möglich, das Werk für eine mögliche Restaurierung prüfen zu lassen. Dafür wurde das Werk in das Kölner Restaurierungsatelier der Diplom-Restauratorin Sabine Hermes gebracht. Das primäre Ziel einer Restaurierungsmaßnahme wäre es, das Gemälde zu reinigen und nach Möglichkeit einen Effekt der Aufhellung zu erzeugen.
Sabine Hermes hat das Gemälde zunächst in ihrem Atelier einer ausführlichen Untersuchung unterzogen und dabei auch an kleinen Stellen probeweise Firnis abgetragen. Diese Voruntersuchungen sind unerlässlich, um zu prüfen, ob ein Werk überhaupt restauriert werden kann. In der Prüfung sind nun folgende Dinge erkannt worden: Grundsätzlich befindet sich das Gemälde in gutem Zustand. Es wurde in der Vergangenheit doubliert. Im Nahbereich sind allerdings zahlreiche Überarbeitungen aus mehreren Restaurierungsphasen sichtbar geworden. Dabei handelt sich um „optisch unpassende Retuschen und Übermalungen, in der Mehrzahl von minderer Qualität, die wohl Schäden in der Bildschicht überdecken“ (Sabine Hermes). Einige Retuschen zeichnen sich als dunkle Flecken auf dem Firnis ab. Die meisten Retuschen sowie malerischen Überarbeitungen liegen unter dem Firnis und überdecken verputzte Bereiche der Malerei. Es wurden außerdem Konturen nachgezogen. Es sind verschiedene Craqueléformen zu verzeichnen, beispielsweise gitterförmig im Bereich der Pfirsiche. Stellenweise sind die Craquelékanten flach und abgerundet sowie frühschwundartig verbreitert, z. B. im Bereich des dunklen Hintergrunds (Säulenbasis, links).
Einen besonders interessanten Fund machte Sabine Hermes an einer Probenstelle im Bereich der Weintrauben (rechts im Bild). Unter den hinteren, scheinbar im Schatten liegenden Früchten, befindet sich ein anderes rot ausgeführtes Motiv, welches mit den Trauben wohl übermalt wurde. Bei genauer Betrachtung fällt hier auch ein formaler Unterschied in der Ausführung der Trauben vorn und hinten auf. Um die unter der Übermalung befindliche Malerei sichtbar zu machen, wurde das Gemälde also einer Röntgen- und Infrarotuntersuchung unterzogen, die an der TH Köln durchgeführt wurde. Die dort hergestellten Aufnahmen offenbaren das unter den Trauben versteckte Motiv: Es handelt sich um einen roten, aufgeschnittenen Granatapfel.
Ferner bestätigte die Infrarotaufnahme eine Vermutung, die auch Sabine Hermes aufgestellt hatte und die sich mit dem Wissensstand des Von der Heydt-Museum deckt. Die mikroskopische Untersuchung, wie auch die Infrarotuntersuchung, geben Hinweise darauf, dass die Signatur, die sich links im Bild auf einer Säule befindet, nicht original ist, sondern vermutlich in einer späteren Phase aufgetragen wurde. Die Zuschreibung des Werkes als ein von Jan Davidsz. de Heem (1606-1683) gefertigtes Werk war bereits in den 1980er Jahren in Zweifel gezogen worden. Damals wurde überlegt, ob es sich um ein Werk von Joris van Son (1623-1667) handeln könnte, ein Schüler oder gar Mitarbeiter in de Heems Atelier. Diese Vermutung wird letztlich durch die hohe motivische Verwandtschaft zwischen den Darstellungen de Heems und van Sons gestärkt, lässt sich aber derzeit nicht eindeutig belegen. In der kunsthistorischen Forschung zu van Son finden sich immer wieder Verweise auf de Heem und es wird ein starker Einfluss von de Heem auf van Son attestiert. Van Son bevorzugte wie de Heem das Genre Stillleben, besonders Früchtestillleben, Blumenstillleben und Vanitas-Stillleben. Das Motiv des Akeleibechers und des Stengelglases sowie der aufgeschnittenen Zitrone tauchen mehrfach sowohl bei de Heem als auch bei van Son (sowie natürlich auch anderer Maler dieser Zeit) auf. Auch hinsichtlich Farbgestaltung und Komposition gibt es Parallelen.
Die Übermalung des Granatapfels wirft Fragen auf: Warum hat sich der Maler (oder ein späterer Maler?) zu dieser motivischen Veränderung entschieden? Der Granatapfel steht, in christlicher Ikonografie, für Christus und Maria, ferner ist es ein Symbol für Leben und Tod, aber auch für Fruchtbarkeit, besonders wenn es sich um einen geöffneten Granatapfel handelt. Es ist also ein tradiertes Motiv, welches nicht untypisch ist für die Stillleben dieser Zeit. Im „Prunkstillleben mit Gläsern und Musikinstrumenten“ von de Heem, um nur ein anderes Beispiel exemplarisch zu nennen, ist sowohl der Akeleibecher als auch ein Granatapfel zu sehen, auch eine geschälte Zitrone sowie eine Melone. Das Repertoire wäre also typisch für de Heem – ebenso wie für van Son. Um dieser spannenden Frage weiter auf den Grund gehen zu können, müsste zunächst zweifelsfrei festgestellt werden, wann der Granatapfel durch die Trauben übermalt wurde. Nur so könnte überlegt werden, ob es sich um eine motivische Veränderung des Urhebers handelt (vielleicht durch den Wunsch eines möglichen Auftraggebers) oder die Entscheidung eines späteren „Übermalers“, wer auch immer dies war.
Die Röntgen- und Infrarotuntersuchung zeigt außerdem, dass die Delfter Schüssel (rechts im Bild) später übermalt wurde. Auch einige der Blätter am rechten Bildrand sind erst in späteren Zeiten aufgesetzt worden. Ferner ist der gesamte Hintergrund übermalt worden. Wie die Untersuchung gezeigt hat, sind damit wohl frühere Restaurierungsschäden überdeckt worden. In der linken unteren Bildecke sind Übermalung und Firnis im Zuge einer anderen Restaurierungsmaßnahme bereits abgenommen worden. In diesem Bereich zeigt sich die ursprüngliche Gestaltung des Hintergrunds: eine schwarze malerisch aufgetragene Lasur, die die hellgraue Untermalung durchscheinen lässt.
Die durch die Proben und Röntgen- bzw. Infrarotaufnahmen gewonnenen Erkenntnisse führten letztlich zu der Entscheidung, die geplante Restaurierung nicht durchzuführen. Die Möglichkeit, dass das Werk durch die Abnahme des Firnisses seine bekannte Erscheinung verlieren würde, stand nicht in Relation zu dem Effekt der Restaurierungsmaßnahme. Dennoch sind die Untersuchungen und ihre Ergebnisse als wertvoller wissenschaftlicher Erkenntnisgewinn zu werten. Zwar lässt sich nun die ursprüngliche Zuschreibung als de Heem kaum noch halten, doch für die Sammlungsforschung des Von der Heydt-Museum ist dieses Wissen von großer Bedeutung. Es zeigt, dass sich Erkenntnisse auch noch Jahrhunderte nach Entstehung eines Werkes generieren lassen, und beweist, dass die systematische Untersuchung des Sammlungsbestandes eine wertvolle und äußerst sinnvolle Tätigkeit ist, die Wissen erweitert und neue Perspektiven öffnet. Natürlich sind diese Untersuchungen mit erheblichen personellen und finanziellen Aufwendungen verbunden, so dass eine wissenschaftliche Priorisierung oder – wie in diesem Falle – projektbezogene Arbeit von Nöten ist. Doch Ziel sollte stets sein, die Lücken in der Sammlungsforschung zu benennen und nach Möglichkeit auch zu schließen.
